Η Σμυρναίικη μουσική σχολή και τα άτοπα μαρξιστικά εργαλεία ερμηνείας

Συμπληρώνονται φέτος 100 χρόνια από την σφαγή, τους βασανισμούς και τους βίαιους ξεριζωμούς από τις εστίες τους, περίπου 2 εκατομμυρίων ανθρώπων από τα δυτικά παράλια της Μικράς Ασίας, τον Πόντο, την Καππαδοκία, την Ανατολική Θράκη και άλλες περιοχές. Τα γεγονότα αυτά οδήγησαν με την σειρά τους στον ξεριζωμό μισού εκατομμυρίου μουσουλμάνων από τις εστίες τους στον ελλαδικό χώρο και την αναγκαστική τους μετακίνηση προς τα τουρκικά εδάφη. Οι κυρίαρχοι της εποχής, μέσα από ένα δαιδαλώδες πλέγμα συμφερόντων, συμμαχιών, επιρροών, διπλωματίας, εθνικισμών, μιλιταρισμού, κρατικών επεκτατισμών, και άλλων εξουσιαστικών εργαλείων, δημιούργησαν έναν προμελετημένο όλεθρο για εκατομμύρια κατοίκους, κυρίως στο τουρκικό αλλά και στο ελλαδικό έδαφος. Η δυστυχία, το αίμα, ο πόνος και οι στάχτες που δημιουργήθηκαν μέσα σε λίγες βδομάδες στην Μικρά Ασία, θα μπορούσε να αποτελεί μια σύνοψη στην συνολική φρικτή ιστορία της εξουσίας σε βάθος αιώνων.

Οι κοινωνικές αλλαγές που φέρνουν οι πρόσφυγες της Μικράς Ασίας στον ελλαδικό χώρο, είναι μεγάλες. Στο κομμάτι της κουλτούρας και της λαϊκής παράδοσης, οι πρόσφυγες φέρνουν έναν άλλο αέρα μέσα από τα δικά τους βιώματα και προσλαμβάνουσες. Το 1922 είναι σημείο σταθμός για το ρεμπέτικο τραγούδι. Οι περισσότεροι πρόσφυγες που θα καταφύγουν στον ελλαδικό χώρο στοιβάζονται στα ήδη δημιουργημένα γκέτο των πόλεων και έρχονται σε επαφή με τους κατοίκους αυτών των περιοχών ανταλλάσσοντας στοιχεία της κουλτούρας τους.

Οι Σμυρνιοί μουσικοί προέρχονται κυρίως από ένα αστικό και εκλεπτυσμένο μουσικό περιβάλλον και θα ενσωματώσουν την κουλτούρα τους στο ρεμπέτικο τραγούδι. Το αποτέλεσμα ήταν να δημιουργηθεί η λεγόμενη «Σμυρναίικη σχολή» που περιελάβανε τραγούδια με σαντούρι, βιολί και ούτι δίνοντας ένα ιδιαίτερο ύφος στο ρεμπέτικο τραγούδι. Η συγκεκριμένη σχολή κυριαρχεί στις ηχογραφήσεις τραγουδιών μέχρι και το 1933, όπου εμφανίζεται η «Πειραιώτικη σχολή» με μπουζούκια, μπαγλαμάδες και κιθάρες. Ο οξύς ήχος του μπουζουκιού σε συνδυασμό με τις τραχιές φωνές, αλλά και τα σαντουροβιόλια της σμυρναίικης σχολής, θα φέρουν αλλαγές στα μουσικά πρότυπα της εποχής. Δισκογραφικά το δημοτικό και το ελαφρό τραγούδι έπεται στις μουσικές προτιμήσεις των ανθρώπων της εποχής και τις θέσεις τους παίρνουν η λεγόμενη σμυρναίικη και πειραιώτικη σχολή, με μεγάλη γκάμα θεματολογίας τραγουδιών. Το ρεμπέτικο ως περιθωριακό τραγούδι έχει καταφέρει να πουλάει αρκετά καλά και να αποτελεί μια καλή προσοδοφόρα επιλογή για τις δισκογραφικές εταιρίες της εποχής. Η έννοια του περιθωρίου που τόσα χρόνια χαρακτήριζε το συγκεκριμένο τραγούδι, με την είσοδό του στην δισκογραφία αρχίζει και αλλάζει. Οι δύο αυτές σχολές, ειδικότερα η πειραιώτικη, θα μεταφέρουν το κλίμα του τεκέ, καθώς και της περιθωριοποιημένης γειτονιάς, στα σαλόνια πολλών «καλών» σπιτιών, με ποικίλες αντιδράσεις, αλλά αφήνοντας και πολλά οικονομικά οφέλη στις δισκογραφικές εταιρίες.

Όλος αυτός ο προσφυγικός μουσικόκοσμος που στοιβάζεται κυρίως στα γκέτο του Πειραιά έχει επικρατήσει να θεωρείται από τους μαρξιστές κοινωνιολόγους ως υποπρολεταριάτο. Μάλιστα, ο Στάθης Δαμιανάκος, ο γνωστός κοινωνιολόγος του ρεμπέτικου τραγουδιού, όλο αυτό το μουσικό υποπρολεταριάτο το χωρίζει σε τρεις υποκατηγορίες: α) τις διάφορες ομάδες των παράνομων, β) τις μάζες των λούμπεν προλετάριων και, τέλος, γ) τα στρώματα των πρώην προλετάριων. Πιο συγκεκριμένα, οι ομάδες των παράνομων «ζουν μέσα σε συνθήκες διαρκούς συνωμοτικότητας και οργανώνονται σε συνάφια κλειστά και αδιαπέραστα από την εξωτερική κοινωνία».[1] Οι μάζες των λούμπεν προλετάριων «περιλαμβάνουν τους άεργους, πλανόδιους και στερούμενους από μόνιμη οικογενειακή εστία πληθυσμούς, τους ευκαιριακούς ακόμα εργάτες ή τους χειρώνακτες σε ιδιαίτερα επισφαλείς, σκληρές και χαμηλά αμειβόμενες εργασίες, που απορρίχνονται εκτός κοινωνίας από το κρατούν σύστημα και διαβιούν μέσα σε συνθήκες χρόνιας εξαθλίωσης».[2] Τέλος, τα στρώματα των πρώην προλετάριων «που σχηματίζονται κατά κύριο λόγο από τους άνεργους και υποαπασχολούμενους εργάτες, προϊόν των μεγάλων κρίσεων του καπιταλιστικού συστήματος ή της πληθωρικής συσσώρευσης αστύφιλων αγροτικών στοιχείων στις μεγάλες πόλεις και των οποίων η ανασφάλεια των συνθηκών κοινωνικής ύπαρξης και η υπερβολική ένδεια εμποδίζουν την επαρκή ενσωμάτωση στην εργατική τάξη […] σε οποιαδήποτε στιγμή, ανάλογα με την κοινωνικοοικονομική συγκυρία, να ενταχθούν πάλι στην προλεταριακή τάξη και να ξαναβρούν την εργατική τους συνείδηση».[3] Όπως διαπιστώνεται, για έναν μαρξιστή όλα έχουν να κάνουν με την έννοια της ταξικότητας και της ταξικής συνείδησης. Για έναν μαρξιστή κοινωνιολόγο, λοιπόν, οι ρεμπέτες ανήκουν ταξικά στο ασυνείδητο ταξικά υποπρολεταριάτο. Αν το σκεφτούμε καλά, ίσως και να είναι ο κύριος λόγος των εξ αριστερών αρνητικών κριτικών που εισέπραξε το ρεμπέτικο τραγούδι και ο λόγος που άργησε τόσο να βρει ανταπόκριση στους κόλπους της αριστεράς.[4] Οι κοινωνικές ταξικές ομαδοποιήσεις μπορεί να βοηθούν στην κατανόηση διαφόρων κοινωνικών φαινομένων ή να βοηθούν να στηθούν πίσω από αυτές διάφορες ιδεολογίες και ιδεολογήματα ή ακόμα και να δίνουν μια ευδιάκριτη και ευκολοχώνευτη πολιτική γραμμή, αλλά δεν μπορούν πάντα να αντικατοπτρίζουν την πραγματικότητα και συνήθως μια νέα, κατασκευασμένη πραγματικότητα δημιουργείται. Όπως αυθαίρετο μπορεί να είναι ένα γεωγραφικό εθνικό σύνορο, έτσι αυθαίρετες μπορεί να είναι ταξικές θεωρίες που έχουν να κάνουν με καταστάσεις που άπτονται συνηθειών των ανθρώπων.

Οι «υποπρολετάριοι» καλλιτέχνες

Οι σμυρνιοί καλλιτέχνες πρόσφυγες μπορεί να ξεβράστηκαν στον ελλαδικό χώρο μετά το 1922, μπορεί να ήταν ξυπόλυτοι, πεινασμένοι, να έμεναν σε παράγκες και λάσπες, μπορεί να πέθαιναν από δηλητηριάσεις, να έγιναν παλιατζήδες και να αναμίχθηκαν με κόσμο που νταραβερίζονταν με ναρκωτικά και βία, μπορεί ο γείτονας τους να ήταν σωματέμπορας και από το παράθυρό τους να έβλεπαν χρήστες να κάνουν ηρωίνη, αλλά πόσο ασυνείδητοι «ταξικά» ήταν; Φαίνεται ότι για τους αριστερούς μαρξιστές κοινωνιολόγους, αν τυχαίνει ή αν με το ζόρι σε έβαλαν να μένεις σ’ ένα μέρος, όπως συνέβη και με τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας, τότε το μέρος σού δίνει την κοινωνική «ταξική» σου ταυτότητα. Άραγε, με την ίδια λογική όσοι είναι μέσα στο εθνικό κρατικό σύνορο του ελλαδικού κράτους είναι έλληνες, χριστιανοί και ορθόδοξοι; Όχι βέβαια. Οι σμυρνιοί καλλιτέχνες στην πλειονότητά τους ήταν άνθρωποι που μόνο περιθωριακούς δεν μπορούσε κάποιος να τους χαρακτηρίσει. Ο Παναγιώτης Τούντας, που έχει περάσει εκατοντάδες τραγούδια στην δισκογραφία, προερχόταν από ευκατάστατους γονείς και είχε σπουδές στη μουσική. Συμμετείχε στην Σμυρνέικη Εστουδιαντίνα του Σιδέρη, γνωστή ως «τα Πολιτάκια» και με διάφορα μουσικά σχήματα έκανε περιοδείες εκτός Σμύρνης, όπως στην Αίγυπτο, την Αβυσσηνία και σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Το 1924 γίνεται διευθυντής του ελληνικού παραρτήματος της γερμανικής εταιρίας ηχογραφήσεων «ODEON» στην Αθήνα. Ο Κώστας Σκαρβέλης είχε έρθει στον ελλαδικό χώρο περίπου 2 χρόνια πριν την μικρασιατική καταστροφή. Πέρασε και αυτός εκατοντάδες τραγούδια στην δισκογραφία και το 1930, με την ίδρυση του εργοστασίου παραγωγής δίσκων στον Περισσό από την αγγλική Grammophone, αναλαμβάνει διευθυντής της ελληνικής Columbia. Ο Σπύρος Περιστέρης μιλούσε ιταλικά, γερμανικά και ελληνικά, ανέλαβε στα 18 του χρόνια την διεύθυνση της ορχήστρας «τα Πολιτάκια» και κάποιες χρονιές δούλευε ως μουσικός, στο υπερωκεάνειο «Βασιλεύς Αλέξανδρος» το οποίο εκτελούσε το δρομολόγιο Ελλάδα – Αμερική. Η Grammophone τον διορίζει στο εργοστάσιο παραγωγής δίσκων ως επιλογέα ρεπερτορίου και αρχιμουσικό. Εξαιτίας του οξυδερκούς του πνεύματος και της πλούσιας μουσικότητάς του, βλέπει στα τραγούδια του Βαμβακάρη κάτι εντελώς νέο και ουσιαστικά ήταν αυτός, μαζί με τον Μίνωα Μάτσα, που τον στήριξε και τον ανέδειξε στις ηχογραφήσεις. Ο Γιάννης Δραγάτσης (Ογδοντάκης) καταγόταν από μουσική οικογένεια και ήταν γνωστός βιολιστής στην Τουρκία. Συμμετείχε στο κίνημα Εθνικής Αντίστασης του Ελ. Βενιζέλου. Το 1922 γλίτωσε την σφαγή από τους τούρκους και τους τσέτες εξαιτίας της αναγνωρισιμότητάς του ως βιολιστής. Διετέλεσε για πολλά χρόνια αρχιμαέστρος σε εταιρίες δίσκων και διευθυντικό στέλεχος στην δισκογραφική εταιρία Columbia. Ο Δημήτρης Σέμσης, αν και δεν ήταν μικρασιάτης αλλά από την Στρωμνίτσα, μια περιοχή που άνηκε στην Οθωμανική αυτοκρατορία και αργότερα στο Βασίλειο της Σερβίας, χαρακτηρίζεται από τους πρωτοπόρους μουσικούς της λεγόμενης «Σμυρναίικης σχολής». Ήταν διευθυντής ηχογραφήσεων στην ΗΜV και στην Columbia, ενώ διετέλεσε για πολλά χρόνια καλλιτεχνικός διευθυντής στην His Master’s Voice. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, συμμετείχε και αυτός στην Σμύρνη στο συγκρότημα «τα Πολιτάκια» και ήξερε να παίζει πολλά όργανα. Όταν ο Μεταξάς επιβάλει λογοκρισία στο τραγούδι, αρνείται να συμμορφωθεί στην λογοκρισία, δηλώνοντας ότι δεν δέχεται να κρίνουν τα τραγούδια του «αμόρφωτοι άνθρωποι» και αποφασίζει να αποσυρθεί από την δισκογραφία παίζοντας σε γάμους και διάφορες εκδηλώσεις, ενώ γράφει πολλά τραγούδια που τα χαρίζει σε διάφορους καλλιτέχνες της εποχής. Το έντονο συναίσθημα της ελευθερίας που τον διακατείχε λειτούργησε και την περίοδο της γερμανικής κατοχής. Το 1941, με την είσοδο των γερμανών στην Αθήνα, ο Παπάζογλου σταματάει να συμμετέχει στα πάλκα μη θέλοντας να παίζει μπροστά σε «φχαριστημένους και μαυραγορίτες», «όταν νυχτώνει τα πουλιά δεν κελαηδούν» έλεγε. Ένας άλλος καλλιτέχνης από την Μικρά Ασία που αρνήθηκε να γράψει τραγούδια μετά την μεταξική λογοκρισία ήταν ο Γιοβάν Τσαούς. Ο Τσαούς ήταν φοβερή μουσική ιδιοφυία και γνώριζε άριστα τα μακάμια (μουσικές κλίμακες της ανατολικής μεσογείου). Μάλιστα, έπαιζε και στην αυλή του σουλτάνου Αβδούλ Χαμίτ. Όταν ήρθε ως πρόσφυγας στον ελλαδικό χώρο δεν θέλησε να παίξει μουσική επαγγελματικά και να ανέβει σε πάλκο και λειτουργούσε καφενείο για βιοποριστικούς λόγους. Το τραγούδι του «ο Πρεζάκιας» γράφτηκε από τον ίδιο και την γυναίκα του, καθώς από το παράθυρο του σπιτιού τους, έβλεπαν τους χρήστες ηρωίνης να προσπαθούν να βρουν καταφύγιο σε σταματημένα βαγόνια τρένων. Όλοι οι παραπάνω και πολλοί άλλοι, ήταν άτομα που όχι μόνο δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως υποπρολεταριάτο, αλλά ο καθένας ήταν μια εκλεπτυσμένη κατηγορία από μόνος του. «Μέχρι πρόσφατα, η κυριαρχούσα άποψη ισχυριζόταν ότι, όντως το ρεμπέτικο ως δημιουργία άνηκε σε στρώματα κοινωνικά που ήταν στο περιθώριο της κοινωνίας και ότι τα στρώματα αυτά επέβαλαν αυτό το μουσικό είδος. Η μελέτη όμως αυτού του φαινομένου είναι πια πολύ αυστηρή. Δεν μπορεί ένα περιθωριακό είδος να επιβάλλεται στη δισκογραφία και να καταλαμβάνει χώρους που άνηκαν στο δημοτικό ή στο ελαφρό ή στην οπερέτα. Δεν εξηγείται πώς στη δισκογραφία του Μεσοπολέμου κυριαρχούν τα ρεμπέτικα τραγούδια και πώς άνθρωποι όπως ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Δημήτρης Σέμσης που παίρνουν θέσεις στις εταιρίες δίσκων είναι ταυτόχρονα και συνθέτες ρεμπέτικων τραγουδιών και κανείς δεν αμφισβητεί την καλλιτεχνική τους αξία.[…]πώς οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι το τραγούδι αυτό αφορούσε ανθρώπους μιας μικρής κοινωνικής ομάδας; Επομένως, όσοι ισχυρίζονται ότι το ρεμπέτικο ήταν περιθωριακό τραγούδι, σε ποια περίοδο ιστορική αναφέρονται;».[5]

Από τα παραπάνω γίνεται σαφές, πως η έννοια της ταξικότητας που πολλοί, εξ αριστερών κυρίως, θέλουν να προσδώσουν στο ρεμπέτικο, όχι μόνο δεν βοηθά στην κατανόηση του ιδιαίτερου αυτού μουσικοκοινωνιολογικού φαινομένου, αλλά το συσκοτίζει ακόμα περισσότερο δημιουργώντας μικρούς και μεγάλους μύθους, που τελικά εξυπηρετούν τις εκάστοτε ιδεολογίες και τα εκάστοτε αφηγήματα. Ειδικότερα όταν πρόκειται για πρόσφυγες, οι οποίοι προέρχονταν από περιοχές της Μικράς Ασίας οι οποίες θεωρούνταν οικονομικά, εμπορικά και πολιτιστικά «ανεπτυγμένες» και προσδεμένες βεβαίως στο άρμα της κυριαρχίας και της εξουσίας, τότε τα πράγματα γίνονται ακόμα πιο σύνθετα και όχι τόσο ευδιάκριτα, όσον αφορά τις «ταξικές» συνειδησιακές διαχωριστικές γραμμές. Έτσι, λοιπόν, μπορεί οι «σμυρνιοί» καλλιτέχνες να αναμείχθηκαν με το περιθώριο, μπορεί να έμεναν εκεί που τα καροτσάκια του δήμου μάζευαν τους νεκρούς χρήστες ηρωίνης, μπορεί να περπατούσαν πλάι σε νταβαντζήδες, μάγκες και πόρνες και ο αέρας της γειτονιάς τους να μύριζε χασίσι, αλλά οι ίδιοι παρ’ ότι δεν ήταν ή τουλάχιστον δεν αισθάνονταν έτσι, υπήρξαν αναγκαστικά, εξαιτίας της εξουσίας, μέρος όλου αυτού του πολυσύνθετου μωσαϊκού. Παρατηρούσαν το περιβάλλον τους και αποτύπωναν εξαίσια αυτά που έβλεπαν και άκουγαν καθημερινά, αυτά που ένιωθαν και ζούσαν οι ίδιοι και οι γύρω τους μέσα σ’ αυτήν την αναγκαστική συγκατοίκηση που τους επέβαλε η εξουσία. Μπορεί, λοιπόν, να ζούσαν σε περιοχές που χαρακτηρίζονταν περιθωριακές, αλλά πολλά μεγάλα κεφάλαια της σμυρναίικης σχολής, που διαμόρφωσαν αυτό που σήμερα ονομάζουμε λαϊκή μουσική της πόλης και που αναφέρθηκαν παραπάνω, ήταν άνθρωποι που μόνο περιθωριακοί δεν φάνταζαν, όχι μόνο στον ελλαδικό χώρο, στον Πειραιά και στην Αθήνα, αλλά και πόσο μάλλον στις ζωές τους που άφησαν πίσω στη Μικρά Ασία. Καιρός είναι πια, να διαλυθούν ερμηνευτικά εργαλεία του μαρξισμού, που φτιάχτηκαν εκ των υστέρων για να εξυπηρετήσουν ιδεολογικά και πολιτικά την εχθρική στάση της αριστεράς, στο παρελθόν, απέναντι στο ρεμπέτικο τραγούδι. Δεν εξυπηρετούν στην κατανόηση ενός πολύ σημαντικού μουσικού και κοινωνιολογικού φαινομένου στον ελλαδικό χώρο και συσκοτίζουν την αλήθεια, προβάλλοντας μύθους και στερεότυπα. Φαίνεται ότι για τους μαρξιστές ο χώρος και μόνο, έχει την ιδιότητα να προσδίδει μαζικά στους ανθρώπους, που αναγκαστικά ζουν εντός του, τις εκάστοτε ιδιότητές του. Αν η εξουσία σε πετάξει σε μια σχισμή γεμάτη λάσπες, όπως έγινε με τους πρόσφυγες της Μικράς Ασίας, αυτό δεν σημαίνει πως αυτόματα μεταμορφώθηκες από άνθρωπο σε λάσπη.

Ελευθερόκοκκος

[1] Δαμιανάκος Στάθης, Κοινωνιολογία του Ρεμπέτικου, σελ. 86.

[2] ό.π, σελ. 86.

[3] ό.π, σελ. 86.

[4] Περισσότερα στο «Αριστερά και ρεμπέτικο», ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ, φ. 157, Φεβρουάριος 2016.

[5] Κουνάδης Παναγιώτης, Εις Ανάμνηση Στιγμών Ελκυστικών, Τόμος Β΄, σσ. 458- 459.

 

Print Friendly, PDF & Email