Η εικόνα της μεταπολιτευτικής Ελλάδας – Από τον Αγγελόπουλο στην Πάνια

Μάκης Ανδρονόπουλος

Η λαϊκότητα, κυρίως του ασπρόμαυρου ελληνικού κινηματογράφου, αλλά και στη δεκαετία του ’60 του έγχρωμου αποτέλεσε ένα βασικό όχημα φυγής της ελληνικής κοινωνίας από το τραύμα του εμφυλίου και τη φτώχεια. Ήταν μια παραμυθία κοινωνικής συμφιλίωσης, όπου ο φτωχός φοιτητής εργαζόμενος παντρεύεται την σοσιαλίστρια κόρη του εργοστασιάρχη αφεντικού, επιτελώντας έτσι τις επιταγές της κοινωνικής κινητικότητας που επιτρέπει το σύστημα της ελεύθερης οικονομίας. Αυτά μέχρι το 1974…

Η Μεταπολίτευση για τον ελληνικό κινηματογράφο όμως άρχισε νωρίτερα, το 1970 με την “Αναπάρασταση” του Θόδωρου Αγγελόπουλου, η οποία σηματοδότησε την έναρξη του “Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου” (ΝΕΚ), μαζί με την “Ευδοκία” (1971) του Αλέξη Δαμιανού, “Το προξενιό της Άννας” (1972) του Παντελή Βούλγαρη, τις “Μέρες του ’36” (1972) του Αγγελόπουλου. Παρ΄ ότι υπήρχε ακόμη η λογοκρισία της χούντας, οι δημιουργοί άρχισαν να εκφράζονται πολιτικά με πολύ έξυπνο υπαινιχτικό τρόπο, τάση που θα ενταθεί και θα απελευθερωθεί με την πτώση του καθεστώτος από τους έντονα πολιτικοποιημένους ή και στρατευμένους σκηνοθέτες.

Καλλιτεχνικά, η διαφορά του ΝΕΚ από τον παλιό ελληνικό κινηματογράφο ήταν έντονη. Η αναζήτηση και ο πειραματισμός, τόσο φιλμικά με την περισσότερο διερευνητική οπτική του κινηματογραφικού κάδρου, όσο και από τη θεματική των ταινιών που είχαν βαθύ κοινωνικοπολιτικό περιεχόμενο, συγκροτούν μια αισθητική ρήξη με το παρελθόν.

Η αναψηλάφηση της Ιστορίας

Με την πτώση της χούντας, με το αναδομημένο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και δεδομένη την πολιτικότητα της εποχής, αλλά κυρίως της πολιτικής ελευθερίας, οι σκηνοθέτες επιχειρούν να καλύψουν το μεγάλο κενό των απαγορευμένων ιστορικών και πολιτικών θεμάτων, όπως η Μικρασιατική καταστροφή, η Αντίσταση, ο Εμφύλιος, η δικτατορία. Έτσι, θα επικυριαρχίσει το πολιτικό σινεμά με ιστορικές αναφορές, κυρίως με τον εμβληματικό “Θίασο” (1975) και τον “Μεγαλέξανδρο” (1980) του Αγγελόπουλου, το “1922” του Νίκου Κούνδουρου (1978), τον “Άνθρωπο με το γαρύφαλλο” (1980) του Νίκου Τζίμα.

Παράλληλα όμως αναπτύσσεται και μια άλλη ισχυρή τάση με κοινωνικές αναφορές που ξέφευγαν από τα στερεότυπα και τα επιφαινόμενα και βυθίζονταν στις ανθρώπινες σχέσεις. Ταινίες πιο ελευθεριακές, ενίοτε αναρχίζουσες, με μια άλλη αισθητική, όπως “Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας” (1978) του Νίκου Παναγιωτόπουλου, “Τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα” (1979) και η “Γλυκιά Συμμορία” (1983) του Νίκου Νικολαΐδη, η “Παραγγελιά!” (1980) του Παύλου Τάσιου, το “Ρεμπέτικο” (1983) του Κώστα Φέρρη, και “Η τιμή της αγάπης” (1984) της Τώνιας Μαρκετάκη θα δώσουν μια άλλη διάσταση στο ελληνικό σινεμά, πιο δυτικότροπη, πιο ευρωπαϊκή.

Στη δεκαετία του ΄80 θα επιστρέψει δυναμικά και η ελληνική κωμωδία με το “Μάθε παιδί μου γράμματα” (1981) του Θόδωρου Μαραγκού, το “Άρπα Colla” (1982) και η “Λούφα και παραλλαγή” (1984) του Νίκου Περάκη που θα σπάσουν τα ταμεία. Η πολιτική διαπραγμάτευση των θεμάτων δεν παύει να υπάρχει ως φόντο στις περισσότερες ταινίες. Στη δεκαετία του ’90 το ιστορικό/συλλογικό εγκαταλείπεται σταδιακά προς περισσότερο προσωπικές/ατομικές αναζητήσεις που συμβαδίζουν και εκφράζουν τις κοινωνικές τάσεις που αναπτύσσονται γύρω από τον καταναλωτισμό και τα κοινωνικά status symbol.

Έτσι, η στροφή στο αστικό δράμα με την έννοια των βιωμάτων μέσα στην πόλη, κινηματογραφική τάση που ξεκινάει με τους “Απέναντι” (1981) του Γιώργου Πανουσόπουλου, απογειώνεται με την ταινία “Από την άκρη της πόλης” (1998) του Κωνσταντίνου Γιάνναρη και τους “τους Απόντες” (1996) του Νίκου Γραμματικού. Στην γραμμή αυτή θα μπορούσε να ενταχθεί και η κινηματογραφία του Γιάννη Οικονομίδη, ο οποίος με μια πανκ ανατρεπτική γραφή και ένα λόγο ακραίας λεκτικής βίας θα δώσει το “Σπιρτόκουτο” (2002) και την “Ψυχή στο στόμα” (2006).

Η εγκατάλειψη των αιθουσών

Σημειωτέον ότι ήδη κατά τη δεκαετία του ’70 είχε χαθεί το 50% του κοινού από τους κινηματογράφους. Η αρνητική τάση θα ενταθεί με την έλευση της ιδιωτικής τηλεόρασης το 1987 και του βίντεο που θα επηρεάσουν δραματικά την οικογενειακή ψυχαγωγία. Πολλές κινηματογραφικές αίθουσες μετατρέπονται σε σούπερ μάρκετ. Οι παραγωγές λιγοστεύουν και καθίστανται κρατικοδίαιτες, ενώ οι σκηνοθέτες με τις προσωπικές και σινεφίλ εμμονές τους δεν προσελκύουν πια το κοινό που αναζητά πιο ελαφριά θέματα. Η κοινωνία ήταν κουρασμένη και ήθελε να ξεφύγει από τους προβληματισμούς και τις αναζητήσεις.

Η κοινωνία ήξερε τι ήθελε… οι δημιουργοί ψάχνονταν σε εσωτερικές καταστάσεις… Η βράβευση του Αγγελόπουλου με τον Χρυσό Φοίνικα για το “Μία αιωνιότητα και μία μέρα” (1998) δεν θα αλλάξει την κατάσταση.

Αξίζει να σημειωθεί ότι ο “Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος” θα φέρει εξ αρχής στο προσκήνιο δημιουργούς που προσανατολίζονται στο ντοκιμαντέρ καθ’ όλη την διάρκεια της μεταπολιτευτικής περιόδου, που θα φιλοξενηθούν συχνά στην τηλεόραση. Ιστορία έγραψε η πολύχρονη εκπομπή “Παρασκήνιο” της ΕΡΤ που ξεκίνησε το 1986. Το ντοκιμαντέρ θα περάσει στο μεγάλο κοινό σταδιακά με κορύφωση την “Αγέλαστο Πέτρα” το 2000, του Ά. Κουτσάφτη.

Η συμμετοχή της Ελληνικής Ραδιοφωνίας και Τηλεόρασης (ΕΡΤ) ΑΕ στις παραγωγές, μαζί το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου και την διεθνοποίηση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης θα δώσουν ώθηση στην παραγωγή ταινιών και στην αναβάθμιση της κινηματογραφίας. Παράλληλα, σιγά σιγά οι νέοι σκηνοθέτες στρέφονται προς τα τηλεοπτικά κανάλια για την χρηματοδότηση πιο εμπορικών ταινιών που βρίσκουν διέξοδο στους κινηματογράφους multiplex, οι οποίοι ως life style ξαναφέρνουν το κοινό στις σκοτεινές αίθουσες.

Ο κινηματογράφος βρίσκει διέξοδο…

Η κωμωδία θα βρει διέξοδο σημειώνοντας εμπορική επιτυχία με ταινίες αστείες, αυτοσαρκαστικές, αποκαλυπτικές, εξουθενωτικά σατιρικές, όπως το “Βαλκανιζατέρ” (1997) του Σωτήρη Γκορίτσα, το “Ας περιμένουν οι γυναίκες” (1998) του Σταύρου Τσιώλη, “Ο οργασμός της αγελάδας” (1997) της Όλγας Μαλέα, το “Safe Sex” (1999) των Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου και τη “Θηλυκή Εταιρεία” (1999) του Νίκου Περάκη που αναδεικνύουν τα ζητήματα της σεξουαλικότητας της ελληνικής κρεβατοκάμαρας και τη “Λούφα και Παραλλαγή: Σειρήνες στο Αιγαίο” (2005) επίσης του Περάκη.

Είναι η ολυμπιακή περίοδος της υψηλής ρευστότητας και της ανόδου του ιδιωτικού τομέα που συνδυάζει πλέον την υψηλή εμπορικότητα με φεστιβαλικές διακρίσεις και κυρίως με μια δειλή εξωστρέφεια με την συμμετοχή και ξένων παραγωγών. Την αρχή κάνουν το 2003, η “Πολίτικη Κουζίνα” του Τάσου Μπουλμετή, οι “Νύφες” (2004) του Παντελή Βούλγαρη και ο “Ελ Γκρέκο” (2007) του Γιάννη Σμαραγδή που είχαν μεγάλη απήχηση στο κοινό.

Τα προβλήματα της κρίσης δεν εμποδίζουν τον Νίκο Κουτελιδάκη να κάνει “Το τανγκό των Χριστουγέννων” (2011), ούτε τον Χριστόφορο Παπακαλιάτης να σκηνοθετήσει δύο κερδοφόρες ταινίες, το “Αν…” (2012) και “Ένας άλλος κόσμος” (2015).

Το 2009 ο Γιώργος Λάνθιμος θα εγκαινιάσει Greek Weird Wave με τον “Κυνοδόντα”, τις “Άλπεις” (2011) και τον “Αστακό” (2015) που θα του ανοίξει τον δρόμο για διεθνή καριέρα, ενώ παράλληλα αναδεικνύονται νέοι υποσχόμενοι δημιουργοί όπως η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη με το πολυβραβευμένο “Attenberg” (2010), ο Πάνος Κούτρας με την “Στρέλλα” (2009), ο Αργύρης Παπαδημητρίου με το βραβευμένο “Suntan” (2016), ενώ ο Οικονομίδης καθιερώνεται με τον “Μαχαιροβγάλτη” (2010) και “Το μικρό ψάρι” (2014) που ήταν υποψήφιο για τη Χρυσή Άρκτο.

Παρά τις συνεχείς επιτυχίες του Λάνθιμου και την εμφάνιση ελληνικών ταινιών και σίριαλ στο Netflix, ο ελληνικός κινηματογράφος είναι πολύ πίσω σε σχέση με τον ευρωπαϊκό. Βασικό πρόβλημά του είναι τα μέσα, η πολύ μέτρια υποκριτική, η αδυναμία των σκηνοθετών να διδάξουν ρόλους και κυρίως η δραματική απουσία καλών σεναρίων. Κι αυτό σε μια χώρα με εξαιρετικά πλούσια ιστορική και κοινωνική εμπειρία. Το έλλειμμα αυτό οφείλεται στο γενικότερο έλλειμμα παιδείας και κουλτούρας.

Κατ’ εικόνα και ομοίωση

Το γεγονός ότι η αξιοπρέπεια κάθε τηλεοπτικού καναλιού επιβάλει την προβολή κάθε τόσο ταινιών του ασπρόμαυρου ελληνικού σινεμά, και η πλατφόρμα της Cosmote TV έχει κανάλι που παίζει μόνο τέτοιες ταινίες, καταδεικνύει πως η τρέχουσα ελληνική κινηματογραφία έχει σοβαρό πρόβλημα ύπαρξης.

Η εισβολή της ιδιωτικής τηλεόρασης το 1989 κατέλαβε εξ εφόδου, πλήρως και ολοκληρωτικά, τον παραδοσιακό χώρο του λαϊκού κινηματογράφου, αναβαθμίζοντας σε illustration το όνειρο μιας καλύτερης ζωής, αποσύροντας το μεγάλο κοινό – μαζί με την έκρηξη των βίντεο κλαμπ – από τις κινηματογραφικές αίθουσες. Με τα πλούσια σε παράθυρα και σχολιασμό δελτία ειδήσεων, τα πολιτικά talk show και τις ελληνικές τηλεοπτικές παραγωγές, η ιδιωτική τηλεόραση θα γίνει το μεγάλο πολιτικό και ψυχαγωγικό καφενείο της χώρας. Στην τηλεόραση μετακομίζουν νέοι κινηματογραφιστές και ηθοποιοί όπου χτίζουν καριέρες.

Εκεί θα υπάρξουν σοβαρές σειρές με προστιθέμενη πολιτισμική αξία, όπως το “10”, ο “Συνταγματάρχης Λιάπκιν”, “Ο Χριστός ξανασταυρώνεται”, αλλά και ανάλαφρες σειρές ψυχαγωγίας (Οι Απαράδεκτοι, Οι τρεις Χάριτες, Οι δύο ξένοι, Και οι παντρεμένοι έχουν ψυχή κ.ο.κ.) ή και δράματα (Λάμψη, Πρόβα νυφικού, Λωξάντρα, Μπρούσκο κλπ), κωμικές σειρές με κοινωνικές αναφορές (Οι αυθαίρετοι, Οι μικρομεσαίοι, Οι μεν και οι δε, Οι αταίριαστοι, Safe sex, η Πολυκατοικία, Ταμάμ κ.ά) που ανοίγουν και τα ζητήματα της διαφορετικότητας και της ομοφυλοφιλίας, άλλες που έχουν αναφορά στο γίγνεσθαι της επαρχίας (Το καφέ της Χαράς, Κάτω Παρτάλι, Αστέρας Ραχούλας κλπ) και βέβαια η άμεση κοινωνικοπολιτική σάτιρα και σαρκασμός με τους “10 μικρούς Μήτσους” και το “Αλ Τσαντίρι Νιούζ” του Λάκη Λαζόπουλου.

Η κριτική αποτίμηση δεν είναι εύκολη γιατί πέρα από την προαγωγή ενός ακραία καταναλωτικού life style και την υπερπροβολή ενός μηδενιστικού σχετικισμού στις κοινωνικές σχέσεις, στον έρωτα και στην πολιτική, αλλά και η ανοχή στη διαφθορά και στην ατιμωρησία, η τηλεόραση έδωσε πολύ καλά πράγματα, ανέβασε σε πολλές περιπτώσεις την αισθητική και άνοιξε παράθυρα στα νέα ρεύματα της σκέψης, της πολιτικής και του πολιτισμού, όπως οι εκπομπές “Στα μονοπάτια της σκέψης”, “Παρασκήνιο”, “Μονόγραμμα” κ.ά.

Το σίγουρο είναι πως η τηλεόραση είχε ένα πολυδιάστατο και καταλυτικό ρόλο πολιτικά και κοινωνικά. Η πολυφωνία διασφαλίστηκε, έστω κι αν συνήθως μετατρεπόταν σε χάβρα. Η μη θεσμοθέτηση κανόνων από την Πολιτεία, το καθεστώς ασυδοσίας που ανέχτηκε και η διαπλοκή των καναλαρχών με τις τράπεζες και τους πολιτικούς κατέληξαν σε μία διαστρεβλωτική κατάσταση που έχει εγγράψει επικίνδυνες ιδεοληψίες στο κοινωνικό DNA.

Στον κόρφο της TV εκκολάφθηκε το “αυγό του φιδιού”, η απαξίωση του λόγου και της πολιτικής, η ελευθεριότητα, το κιτς, η γκλαμουριά, η βιομηχανία της Eurοvision και φυσικά, το je t’ aime της Αννίτας Πάνια (Σ.Σ: αξίζει δυo-τρία διδακτορικά κοινωνιολογίας). Πάντως, το να βάλει κανείς αρνητικό ή θετικό πρόσημο μπροστά από τα πεπραγμένα της ελληνικής τηλεόρασης, θα είναι μια επικίνδυνη απλούστευση. Όμως, οι λαμπερές στιγμές της δεν μπορούν να αφανίσουν την επικυριαρχία του trash…

Print Friendly, PDF & Email